不知不觉，电影《安妮·霍尔》已经诞生了四十个年头。影片上映之初，它便获得了巨大成功，收割近四千万美元票房不说，还在当年奥斯卡颁奖典礼上拿下最佳影片、最佳导演和最佳女主角、最佳原创剧本四个大奖。

如今，每当影迷们谈及伍迪·艾伦，谈及知识分子喜剧，甚至谈及戴安·基顿，“安妮·霍尔”似乎都是绕不过去的词汇。片中那个神经兮兮的喜剧演员艾维·辛格身上，有着太多伍迪·艾伦本人的影子，而衣着个性偶尔犯傻的安妮·霍尔，也透着一股子戴安·基顿式洒脱。

这么多年品咂下来，我们也不清楚，究竟是我们把角色当成了演员，还是演员把自己活成了角色，抑或互相渗透？但不管怎样，他们之间的化学反应，让艾维与安妮的故事变得无比鲜活、生动，叫人笑中带泪，无法忘怀。

《快感缺乏症》

艾伦最喜欢同样也最不喜欢的电影很符合他最初的想法，就如1975 年底在列克星敦和麦迪逊大道游览期间他和马歇尔·布瑞克曼一起创作的。布瑞克曼回忆说：“伍迪很想冒险，做一些与众不同的事情。

第一个剧本讲的是一个生活在纽约的家伙的故事，他有四十岁，一直重复着自己的生活。那种生活由几个条线组成，其中一条是和一个女人的关系；另一条，因琐碎生活产生的困惑，第三条，他自己尝试和表现出来的强迫症，以证明自己的性格到底属于哪一类。”

这部电影一开始取名为《快感缺乏症》，这是一段内心独白，带有很多生活事件的描写，但却将艾维隔离开来，他就像一个生活在隔离空间里的男人。

影片一开始是一串很长的独白，接下来的镜头倒叙了一段他在康尼岛上的童年，他的表妹多丽丝，一个被纳粹击碎的梦想，一组想象的镜头中出现了一名印度老师、雪莉·杜瓦尔和艾登花园，另一个地点位于麦迪逊广场花园，纽约尼克斯队在这里要面对一批伟大的哲人。

艾伦解释道：“这是我的一段真实写照，可以想象这一切都发生在我的脑海里。发生了一些突然让我想起儿时记忆的事情，这同时也让我想起了一幅超现实的画面……但是这一些都没有实现。”

而最终实现的是爱情故事。艾伦假装已经厌倦了那些在电影中寻求一种自传体演绎的人，以及黛安·基顿和他之间的故事（他坚持说：“我们不是这样子认识的，我们也不是这样子分手的”）。

然而，他则认为他和基顿扮演的人物之间的爱情故事是习以为常的；讲话、穿着，要五香熏牛肉和白面包带她做的果酱等方式，一次性地掀开了他真实生活中的故事结局，有点像在拍摄《傻瓜大闹科学城》之前的状态。

在和基顿一家的感恩晚宴上，艾伦感觉自己像“一个外星人或者对他们来说像一个外来货，一种奇怪的鸟类，紧张，焦虑的怪兽，很奇怪，一个滑稽的人”，这些都出现在影片《安妮·霍尔》中，还包括艾维带着胡须的犹太教会领袖的形象，对格兰美·霍尔的幻想。

基顿的母亲在随后写道：“柯林·杜赫斯特为我所做的也并非是最合理的。随着安妮镜头的推进，不断地咀嚼口香糖，信任的缺失……黛安的形象更纯粹了。”

在剧院和电影院工作的那几年给艾伦留下了观察女演员的记忆，她们换上了角色的服装之后如同真正的女王那样全身心地投入工作，很像“我母亲的女友们”。为了这部影片，当女服装师因基顿在拍摄过程中的一些服装发牢骚时（裤子、手绢、扣到脖子上的衬衫），艾伦会要求此人退下去，“我认为她是非常好的，完全出乎了意料。”

无论如何，艾伦抓住了文字间相互影响的味道，戏谑的语调，稍微带着怒火，一对恋人之间对话的相互攻击。基顿说：“我们因带着各自的缺点折磨对方而相互珍惜。他有骂人的能力，我也有。我们在相互侮辱中成长起来。

我在拍摄《安妮·霍尔》期间最大的困惑是是否找到了我自己的路。我很害怕以一种无意识的方式阻止自己将真实展现出来，因为这会让那个我感觉很不舒服。我想做一个百分之百的安妮·霍尔，不用担心我在真实生活中不好的一面。”

拿下好莱坞金牌摄影师

1976年5月19日影片在南福克开始拍摄。第一个拍摄的是一个灾难的场景。他们拍了七八组镜头，其中有一组艾伦和基顿捧腹大笑。在和摄像总监戈登·威利斯一起日常审片时，艾伦立刻知道那段被采用了。而且已经拍摄了一组连续镜头。这部电影总共只被删掉了282 个镜头（每组镜头平均持续14.5 秒；在1977年上映的任何一部影片，平均每个镜头4到6秒，而被删掉的镜头可谓成千上万）。

当有人问到作为一个导演才刚刚展现出成熟状态时，艾伦解释说：“在《安妮·霍尔》中发生了两件事情。一是我已经达到了一种个人的稳定性，我感觉我已经可以放下过去已经做过的电影。我也很想朝着更现实的更深入的电影迈进一步。第二件事情就是我认识了戈登·威利斯。”

伍迪·艾伦与戈登·威利斯

艾伦差点签不上威利斯。他曾听说过所有关于此人的言论，是一个很难纠缠人，还有他的绰号（“黑暗之王”）。“跟我一起工作，就是得是我说了算，就好像和匈奴王阿提拉关在一个屋子里一样。”在某个场合威利斯这样说过。艾伦认识了他的制片人鲍比·格林哈特，后者意识到如果将威利斯辞掉，那么就有可能得到一笔预算来签约另一名摄像师。

当威利斯要求浏览剧本时，艾伦邀请他到自己的公寓，给了他一份复印本，然后消失了。威利斯说：“他走了，我坐在那里阅读剧本，独自一人纵声大笑。我们第一次见面就是这样的。”

这是他们一起拍摄的八部电影中的第一部（其中包括《曼哈顿》《星尘往事》和《开罗紫玫瑰》），但是《安妮·霍尔》则确立了一个风格模板，让所有人一看就知道这是一部“伍迪·艾伦的电影”：长镜头，时不时地出现一个全景；

走动中的人物镜头从人行道上的一个平行机位拍摄到街对面；靠近机位的人物镜头，当非常靠近时，就需要开始倒退……罗杰·艾伯特评价道：“可能很少有观众能意识到《安妮·霍尔》到什么点开始进入人物说话，而且只是简单的说话。

走路和说话，感觉和说话，拜访看护精神病人的男护士，吃饭，做爱和说话，他们对着镜头说话或者突然进行有感而发的独白，比如当安妮很自在的时候她会向艾维解释她的家庭是怎么样的……这一切都会出现在一个闪亮而冒险的镜头里。”

但这一切最大的创新则是幻想，或者说更好的是只有声音，说话的两个人没有出现在屏幕上，艾伦和威利斯的另一手段是在一个开始的场景中安妮和艾维在关系破裂后分摊书籍。在影片最后的三十秒中我们可以看到安妮和艾维在离别后留下的一条空荡荡的小路。

“我记得我们在准备艾维和安妮的关系已经破裂而在分摊书籍的那个镜头时，我说，‘两个人不要同时出现在屏幕上，这样可好？’他（威利斯）回答，‘是的，非常好，太完美了。’

假如他说：‘你们不能这样做，你在想什么？’那么就没有那样的镜头了。但是当我看到他好的视角时，我们总会沿用到接下来的影片中，而且我还会继续这样做。在所有的影片中至少有一个场景是在屏幕上看不到任何人但是可以听到对话的，我一直对戈登存有敬意。”

影片逐渐演变为爱情故事

剧本在拍摄期间不断地改进。艾维对着可卡因打喷嚏就是意外加进去的，剧本里没有，这是在彩排他和安妮去拜访精神病医生的场景时发生的。这应该是被剪切掉的场景镜头，但是实际上威利斯在紧挨着一堵墙的内景拍摄场里把它拍摄进去了。

基顿说：“如果一个场景不行，伍迪总会这样做：重写，戈登·威利斯也同时准备镜头。”但是最艰巨的任务是在制作和发行期间出现的。第一次剪辑几乎花了六周的时间，将影片的长度压缩在30480米，持续两个半小时。

按照布瑞克曼的说法这次剪辑的头25分钟简直“惨不忍睹”。一开始的独白像似没有结尾，反而被一些只是强化艾伦的情绪和抱怨的场景给中断的。基顿为了立即消失做了一个短暂的露面，迷失在了艾维的心理过程中。这是艾伦的独白中一段非常矫揉造作但又很有哲理性的版本。

布瑞克曼说：“我原以为那是很可怕的，完全无法修复的，就如同一部小说的初稿，作为原材料可以形成一部电影，或者两部或三部。”这些言论是非常恰当的。

影片重要性的一项标志是剪辑完的素材能够继续出现在未来二十年的作品中，就像一座远处的火山的岩石碎片。康尼岛上的大部分素材在《那个年代》中用完。有一个非常诡异的场景，安妮和艾维坐着一部电梯参观了一次地狱，而这部电梯在二十年后出现在《解构爱情狂》里。当然神秘的谋杀也重现在《曼哈顿谋杀案》里。

那么安妮呢？一看先期剪辑，所有人都会发现影片开始推进时越来越多的画面同时出现了艾伦和基顿。布瑞克曼证实这必须成为焦点：爱情故事。这样，围绕着中心话题开始剪辑影片。一开始的独白到六分钟时就切断了；关于艾维前两任妻子的部分缩短成闪回。

删除多丽丝表妹，纳粹党人，问诊的梦，马哈瑞斯的角色，还有艾登花园。艾伦解释说：“删除了很多素材，这让我感觉非常快乐。我感觉减轻了很多所有那些超现实主义的素材。这不是我原来想要的。我还没和马歇尔·布瑞克曼坐下来就对他说，‘我们来写一部关于一段关系的电影。’我是想说影片的完整概念在剪辑的过程中已经改变了。”

如果艾伦不改片名，就会被扔出窗外

影片的结尾出现了几次重复。原始剧本的结尾是艾伦入狱，因在好莱坞和安妮的相聚而绝望。“深入去了解这些身穿恶心服装的人物背景，会发现这些人并不太坏。”艾伦解释道。

在剪辑师罗森布拉姆的坚持下，分别在1976 年的十月、十一月和十二月拍摄了三个新的结局。其中一个结尾是艾维和安妮在一家电影院门前一次不愉快的相遇，此时电影院正在放映《悲哀和怜悯》。

按照罗森鲍姆的说法，这个结局很“沉闷压抑”。另一个版本，艾维在时代广场自问能为安妮做些什么的时候，突然看到有一个信号说：“你干吗呢，艾维？你看加利福尼亚，她好着呢。她爱你。”艾伦很讨厌这样的结局，据说把它扔进东河里了。

第三个版本则回到了原剧本中关于谋杀的结局，伴随着艾维声音的消失。当艾伦和罗森布拉姆回到这个想法的时候，制片发行助手苏珊·摩斯快速地在登记本上寻找候补演员。

当他们决定继续沿用第三种选择时，摩斯几乎已经撤掉了我们看到的最终版本的所有镜头，换上了基顿演唱的“Seems Like Old Times”版本，并以艾维的一段独白结束。（关于人的关系的需求就像男人需要鸡蛋，而他的兄弟养一只鸡一样。）一天上午在去往编辑制作室的路上艾伦在出租车里写下了这句话。

布瑞克曼回忆当他第一次看到完整剪辑的那一刻时说：“我永远不会忘记。突然，我们有了一个结局。不仅如此，还是一个吸引人的动态的结局。完整的电影如果没有最后的那一次撞击可能就会在厕所里结束。”

最后，原始剧本中唯一留下来的就是名称：快感缺乏症（Anhedonia）。联美电影公司恳求艾伦找其他的名称。其总裁Arthur Krim 曾开玩笑地威胁他，如果不改名字就将把他扔到窗外。总裁抗议说：“人们将不理解它是什么含义，如果有人问它是什么意思，那就会讨厌它了。”

最终艾伦让步了。经过几个方案的尝试，每个方案都有不同的名称（《快感缺乏症》《焦虑》和《安妮与艾维》），最终决定：“非常好，我们就简单地称之为《安妮·霍尔》吧。”

《安妮·霍尔》的“难产”是明显的。没有人希望唯我论成为一部喜剧的核心，就像通过接受一个隐喻而无需打破鸡蛋一样让艾伦失去权力。《傻瓜入狱记》和《傻瓜大闹香蕉城》实质上是基于英雄的冒险和不幸的流浪孩题材。

几乎从所有其余人物的观点上看，电影不仅仅源于底层，而且还是难以想象的。在《安妮·霍尔》中，艾伦将一部电影放在一个围绕着另一个非常成熟的人物的轨道中，这个人物毫无疑问，就是他自己本人。

艾伦、基顿和托尼·罗伯茨

在制作的杂乱过程中，艾伦把监管让出去。将电影放在基顿的手中。她在整部电影的制作过程中都是在场的，就像《随心所欲》中的安娜·卡里娜，或者《朱尔与吉姆》中的让娜·莫罗：作为一股芳香。

我们在艾维最开始的独白中知道了安妮，这之中他反复思考这段感情的断裂（“安妮和我已经断了关系了，但我依然无法接受”），之后通过他的朋友罗伯（托尼·罗伯茨饰），在一次散步中他问后者是否要去看安妮。提及这些的效果会让人不由自主地回忆起《卡萨布兰卡》中波吉的出现所产生的场景：一股期待的小潮流就将安妮推出来了，这是一种神奇的出场。

黛安·基顿擦出了影片的火花

她最终还是出场了。她在伯格曼的电影中姗姗来迟是因为她睡着了，而且还错过了去拜访她的理疗师。艾维指责她有周期性的问题，她回答说每一次发生的事情都违背常理，他认为这是出于周期性。在《安妮·霍尔》之后出现了浪漫喜剧的新一代，都将艾伦视为源泉，但是艾伦的电影就是浪漫喜剧的的一种模式，就像《亚维农的少女》是一种组合人物肖像的模式一样。

先忘记男孩认识女孩，男孩失去了女孩， 男孩获得了女孩，尝试下以下的模式：首先，男孩和女孩关系破裂了。之后男孩和女孩吵架， 因为她已经失去了拜访理疗师的机会， 在伯格曼的电影中姗姗来迟。

接下来，我们有了男孩的第一次婚姻，还有第二次婚姻。男孩和女孩静静地阅读着。（当这对伴侣安静的时候有谁能够在这大屏幕上看出谁表演得更好？这种陪伴表面上看是无聊的，是会引起争论的，是放松的。）

最后，大约在二十二分钟时，我们恰当地返回到了后面，男孩终于认识了女孩。基顿正在打一场网球赛；紧接着她就难忘地切入进来了。艾维和安妮在出口相遇了，而她的说话就像断了线的气球一样在空中消失了。

基顿在电影中出现的效果是很直接的。这背后存在一些产生风格的火花（直接切入尽头，第四堵墙的裂缝，毫无防备地华丽出现，还有真实性的分离），艾伦作为一名喜剧家希望通过这些手法掌管电影的大权并且同样鉴定地抓住过去的话语权。

这部电影成就了基顿。她的表演产生了足够的火花（在话语环境中的停顿和犹豫不决，或者说她还意犹未尽。）基顿过后像安妮说话的方式那样靠近艾伦的耳边说：“所有为我做的事情简直太美妙了。”她希望“《安妮·霍尔》的本意是能成为一种模式。” 就像女主角说的那样。

这里也有些出新的地方， 一个现代的女子，腼腆，患有神经机能症，焦虑不安，在她试图表现出的聪明的一面时则显得有点不成熟，但是她很机灵（必然的），快乐，有时候很尖酸刻薄，但一直跟艾维谈笑风生，一切能喂饱她的东西都解决不了她的饥饿：书、治疗、电影、成人课堂、自信、自由。

“我能走出房间能去唱歌能够触摸到我的情感还有这一切乱七八糟的东西全是因为你。”安妮在日落大道的一家素食餐厅第三次（也是最后一次）分手时这样坚定地说。此时此刻，车辆在他们的背后川流不息。（对伍迪·艾伦来说存在一个更加不光彩的环境吗？）艾伦说：“现在讨论的是《安妮·霍尔》这部电影怎么样，如果有人问我的第一部集中在一个不是由我扮演的人物的电影，我会回答它全是靠黛安·基顿的才华和她在屏幕上的表现。

由于我已经跟她合作了多部电影，这部电影被设计成一部关于我的电影。同时我也不能如我所愿走得太远，她则把我从屏幕上剔除了，成为了一部她自己的电影。有人能够代替我这让我感到很幸福，因为也让我获得了更多的可能性。如果我是限制核心人物的主角，或者我能将我想要的人物表现出来但无需我亲自演绎，那么就有非常多的可能性。

制作一部接着一部的电影，其主角都是像《曼哈顿》里的一名知识分子，或者《丹尼玫瑰》中的神经机能症患者或体弱多病的人这样的，如果故事中没有给我自己一个角色，根本写不出像《蓝色茉莉》《赛末点》《午夜巴塞罗那》或者《开罗紫玫瑰》或者其他的故事了。

当我完成一部剧本时，如果有一部分大概我可以表演那我就演，但是由于我越来越老了，适合我的角色也越来越少了，出演没有浪漫情怀或者不和女孩合作的人物就非常不好玩了。”

在《傻瓜大闹科学城》的故事中，如同《卖花女》一样：学徒远超过了他的师傅。这能让我们在故事情节的趋向中保持对艾伦的兴趣，但同样也对更加深入的不可知论感兴趣，很明显这源于他通向浪漫之神的经验。

《安妮·霍尔》作为一部浪漫影片被记住了，这有一层意义：夕阳西下时沿着沙滩漫步，在布鲁克林桥下相遇（这里艾维对安妮说了“爱”一词，不足以报答当时的心情）。

当他们在一起时产生的对立情绪必然导致他们关系的破裂。《安妮·霍尔》的核心主题，是在两人的关系破裂之后在艾维站在街边向一个犹太老妇人大声喊：我们就是这样的人，爱情已经烟消云散了。

这是大部分优秀文学的主题，特别是在诗歌或戏剧，以俄国和斯堪的纳维亚地区的作品为代表。契诃夫、斯特林堡和易卜生的大部分作品都体现了浪漫爱情传递出来的特性。假如爱情应该结束，好莱坞总则喜欢将原因归咎于第三者插足：责任的呼唤（《卡萨布兰卡》）、内战（《乱世佳人》）或者癌症（《爱情故事》）。

当《爱情故事》像火红的炭火那样高温时，就需要冷却了，这是一种让好莱坞神经紧张的手段之一，这也让二线的剧本作者们脸色苍白。如果没有获得奥斯卡最佳影片奖也不要气馁，正如艾伦做的：《安妮·霍尔》比奥斯卡最佳影片还好；

消散的爱情主题会伴随着过去的回忆，还有散落的及混杂的情节结构，艾伦运用了一连串的滑稽故事来完善这个结构，演绎成非常柔软的芒刺，让喜剧和悲剧的精髓都在这场爱情长跑中发挥得淋漓尽致。

潘妮洛普·吉拉特在《纽约客》写道：“为了达到大都市里的说话形态，他的听觉非常敏锐；他的人物焦点非常直接；他通往虚伪艺术的感觉从未如此强烈；他清醒的头脑，非常灵活。

这是一段解释了甜美同时也有一种撕裂疼痛的爱情故事，但也很快乐。”理查德·斯切克在《时代》杂志中写道：“ 这部电影就像一场浪漫悲伤的喜剧，既感人又开心，这可能是一位伟大的喜剧家拍摄的一部最好的自传体电影。”

这类电影同样也属于转瞬即逝这一类的爱情故事：这个瞬间持续了九十三分钟，但却深深地植入到一代人的脑海里。1977 年，观众跟着《安妮·霍尔》一起经历了一段爱情故事。重新回顾这部电影就是发现一束燃烧了那个时代魅力的火焰。